Article initialement publié le 19 janvier 2008 sur le site disparu Villanov’art
Museo episcopal de Vic, Catalunya.
Le nouveau procédé de la peinture à l’huile, dit procédé flamand, semble avoir été mis au point par Hubert van Eyck puis développé par son frère cadet Jan vers 1410. Il n’y a aucune certitude à ce sujet et un peintre valenciennois, travaillant à Tournai, Robert Campin (1375-1444) pourrait aussi avoir fait de son côté quelques découvertes dans le même sens, mais c’est une histoire que nous développerons plus tard.
Vers 1410 la peinture à l’huile, à savoir le broyage des pigments avec un liant oléo-résineux, est déjà connue depuis plus de 300 ans. Appliquée aux travaux décoratifs au départ, elle est utilisée d’une façon courante en peinture artistique dès la seconde moitiée du XIVème siècle. Il s’agit alors d’une technique mixte consistant en une exécution à tempera à l’oeuf, maigre ou grasse, achevée par des glacis de peinture à l’huile. Notons que les carnations étaient toujours exclusivement exécutées à tempera. L’introduction de la peinture à l’huile dans le procédé à tempera fut motivée par un souci de meilleure protection des oeuvres contre l’humidité et de rehaussement de l’éclat des couleurs. Comme pour les oeuvres à tempera classiques, les peintures mixtes étaient ensuite vernies au vernice liquida à la sandarac ou, ultérieurement, au vernice chiara.
Lluís Borrassà (1370-1423), peintre géronais, fit toute sa carrière en Catalogne et fut un illustre représentant du Gothique catalan. J’ai eu l’opportunité, il y a 30 ans de cela, d’examiner en détails un des onze panneaux du Grand Retable de Santa Clara peint entre 1414 et 1415 (celui figuré en frontispice de cet article). L’oeuvre est exécutée à tempera, puis partiellement reprise à la tempera grasse (émulsion oeuf + huile cuite) et glacée à la peinture à l’huile, à l’exception des carnations qui ont été réalisées uniquement à tempera. Le fond est doré et rehaussé de peinture à l’huile.
Le liant utilisé pour broyer les pigments fut très probablement unvernice liquida à la résine sandarac, si l’on en juge par l’épaisseur de la pâte. Il était habituelle à l’époque d’allonger cette pâte ferme et visqueuse avec de l’huile crue, ce qui contraignait à n’exécuter que des glacis plats sans modelés, dans le seul but d’aviver les couleurs et ajouter une meilleure protection contre l’humidité comme je l’ai dit plus haut.
Les carnations ne pouvaient être exécutées qu’à tempera car la peinture à l’huile très visqueuse se prêtait mal aux modelés. Il se peut aussi qu’il fut mal venu, à l’époque, de peindre les figures de saints avec une peinture à l’huile jugée vulgaire car cantonnée longtemps aux seuls travaux décoratifs.
L’aspect gris verdâtre des carnations du retable a probablement plusieurs causes : mauvaise réaction du mélange vermillon/blanc de plomb qui a fait griser la pâte, lessivages successifs de la peinture qui ont usé le vernis et la couche picturale… Quoi qu’il en soit cette altération met clairement en évidence les dessous à la terre verte, classiques de l’époque et des habitudes italiennes.
La technique de mise en oeuvre à tempera et glaçage à l’huile perdura, confidentiellement, au fil des siècles. Léonor Mérimée préconise en 1830 d' »ébaucher d’une manière expéditive » à tempera puis d’achever à l’huile pour une meilleure conservation des tableaux. A notre époque Ernst Fuchs fut coutumier du procédé, le grand Cadiou fit quelques fois de même. Il n’est pas non plus rare de rencontrer quelques peintres de talent qui mettent en place à la gouache ou à l’acrylique et achèvent à l’huile. C’est l’expression la plus stricte du « gras sur maigre ».
Pour conclure j’ai remarqué une chose inhabituelle concernant le support du retable. Sur un des panneaux qui avait particulièrement subi les altérations du temps, on peut voir clairement la nature de la préparation du support : le panneau de bois est d’abord recouvert d’une sorte de torchis de colle et de plâtre éteint additionné… d’un hachis de foin, puis recouvert de plusieurs couches d’un enduit de colle/plâtre éteint. Il se peut que le panneau ait été restauré depuis et que cette particularité ne soit plus visible
José Colombé
